E-A-T

Katalog

Posted on

Razstava e-a-t, Experiment and Typography (Eksperiment in tipografija), dokumentira zgodbe, koncepte in procese v ozadju projektov črkovnega oblikovanja. Razstava je bila prvič predstavljena v Brnu na Češkem na Mednarodnem bienalu grafičnega oblikovanja junija 2004. Potem je odpotovala v Prago, kjer je bila postavljena v Muzeju dekorativnih umetnosti. Februarja 2005 je bila prvič prikazana nizozemskemu občinstvu na Kraljevi akademiji za umetnost (KABK) v Haagu, nato pa še v Bratislavi na Slovaškem in v Cieszynu na Poljskem.

Razstava se osredotoča na delo oblikovalcev s Češke in Slovaške, zasnovala in načrtovala pa sva jo drugod. Že nekaj let delava na Nizozemskem in prav v tem tujem okolju sva se zavedla, kako malo je znanega o delu umetnikov v najinih rodnih državah. Ker sva oba grafična oblikovalca, so naju seveda zanimali novi tipografski projekti in projekti črkovnega oblikovanja v domovini. Morda je bilo v teh najinih prizadevanjih tudi kanček nostalgije, saj sva si želela na enotni razstavi združiti oblikovalce iz dveh držav, ki sta bili nekoč ena. Ker razstava predstavlja delo zadnjih dveh desetletij, v katerih je Češkoslovaška razpadla na dva dela, je bilo tudi upoštevanje teh geopolitičnih sprememb neizogibno.

Ob številnosti s tipografijami povezanih razstav v zadnjem času, kot sta bili na primer »Postscript« na Dunaju (november 2002) in »Italic« na konferenci ATypI Roma (september 2002), pa tudi knjigah, kot je Experimental Typography (Teal Triggs, 2003), sva pač podvomila, ali je sploh na voljo dovolj češkega in slovaškega gradiva, ki še ni bilo predstavljeno, da bi nama omogočilo koherentno razstavo, ki bi temeljila le na delih iz te regije. Pri tem naju je posebej zanimalo delo, ki kaže inovativne rešitve na področju oblikovanja črk ter tipografije in v katerem je morda mogoče zaslediti tudi eksperimentalne postopke kot način za doseganje nepričakovanih rezultatov. V eksperimentu ne vidiva metode, ki bi bila primerna zgolj za neprofitno ali neodvisno delo, temveč tudi svež pristop h konvencionalnim projektom.

Razstava e-a-t ni namenjena le tistim, ki se z oblikovanjem ukvarjajo poklicno, temveč naj bi bila dostopna tudi širšemu, laičnemu občinstvu. Projekte oblikovanja črk predstavlja na plakatih velikega formata, na katerih se v zgodbi o posameznih projektih združujeta forma in funkcija. Ustvarjalni postopki so dokumentirani na skicah in grobih risbah, pa tudi v multimedijskih predstavitvah in tiskovinah. Razstava trenutno prikazuje delo štiriinštiridesetih avtorjev, sčasoma pa se bo tudi razširila in zajela še nove projekte, ki jih sproti odkrivava.

Johanna Bilak in Alan Zaruba, kuratorja

Eksperimentalna tipografija, karkoli že to pomeni

Le malo izrazov se uporablja tako pogosto in malomarno kot beseda »eksperiment«. Na področju grafičnega oblikovanja in tipografije se izraz »eksperiment« uporablja za oznako vsega novega, nekonvencionalnega, kar je težko kategorizirati ali kar se izmika pričakovanjem. Izraz »eksperimentiranje« se pogosto uporablja kar sinonimno s samim procesom oblikovanja, kar ni ravno koristno, saj je vsako oblikovanje dejansko rezultat takega ali drugačnega procesa oblikovanja. Hkrati pa ima izraz »eksperiment« včasih kar prizvok nekakšnega implicitnega odrekanja odgovornosti za rezultat. Ko študente vprašamo, kaj nameravajo doseči z določeno obliko, pogosto rečejo: »To je le eksperiment,« preprosto zato, ker nimajo boljšega odgovora.

V znanstvenem kontekstu je eksperiment preizkus ideje: niz dejanj, ki jih opravimo, da potrdimo ali ovržemo hipotezo. Eksperimentiranje v tem smislu je empiričen pristop k vednosti, ki polaga temelje, na katerih lahko gradijo tudi drugi. Pri tem zahteva, da so vse meritve opravljene objektivno in v nadzorovanih razmerah, kar omogoča, da lahko postopek ponovijo tudi drugi. Na tak način lahko dokažemo, da se dani pojav vedno zgodi po določenem dejanju, nikoli pa brez tega dejanja.

Primer takega znanstvenega eksperimenta bi bilo Galilejevo znamenito metanje dveh predmetov z različno maso s stolpa v Pisi, s čimer je demonstriral, da oba predmeta vedno pristaneta istočasno, in dokazal svojo teorijo gravitacije. V tem smislu bi bil tipografski eksperiment lahko na primer postopek, s katerim bi ugotovili, ali vlaga vpliva na prenos črnila na list papirja in, če vpliva, kako.

Toda znanstveni pristop k eksperimentiranju se zdi umesten le takrat, kadar imamo opravka z empirično vednostjo, ali takrat, ko je mogoče rezultate eksperimenta zanesljivo meriti. Kaj pa se zgodi, kadar so rezultati nejasni, neobjektivni, kadar ne temeljijo na čistem razumu? V novejši knjigi The Typographic Experiment: Radical Innovation in Contemporary Type Design je avtorica Teal Triggs poprosila sedemintrideset mednarodno uveljavljenih oblikovalcev, naj opredelijo, kako razumejo besedo »eksperiment«.

Kot je bilo mogoče pričakovati, so bile na koncu objavljene definicije karseda različne. Vse temeljijo na osebnih sistemih prepričanj in različnih izkušnjah oblikovalcev. Hamish Muir iz 8vo na primer pravi: »Vsako delo na tipografiji je eksperiment.« Melle Hammer pa vztraja, da »eksperimentalna tipografija ne obstaja, in tudi nikoli ni.« Kako je mogoče, da so razlage pojma, ki se tako pogosto uporablja, tako različne?

Med različnimi interpretacijami posameznih oblikovalcev sta prevladovali nekako dve glavni pojmovanji eksperimentiranja. Prvo je ameriški oblikovalec David Carson formuliral takole: »Eksperimentalno je tisto, česar še nisem poskusil … je nekaj, česar še nisem videl ali za to slišal.« Carson in še več drugih oblikovalcev torej meni, da je narava eksperimenta v formalni novosti rezultata. Takega mnenja so bili že mnogi; toda v današnjem času, ko informacije potujejo hitreje kot kdajkoli prej in ko smo dosegli neverjetne zmožnosti arhiviranja podatkov, je vse teže trditi, da je katerakoli oblika zares nova. Če je Kurt Schwitters pred več kot devetdesetimi leti lahko razglasil, da »storiti nekaj na način, kot ni tega storil še nihče«, zadošča za opredelitev nove tipografije njegovega dne – in njegovo delo je odličen primer takega pristopa –, so stvari dandanes v resnici drugačne. Oblikovalci se bolj zavedajo vsega korpusa del in diskurza, ki jih spremlja. Če danes oblikovalec kaj razglaša za novost, zveni to bolj kot izraz njegove zgodovinske neosveščenosti kot česa drugega.

Zanimivo je, da Carsonova izjava kaže tudi, da naj bi bilo bistvo eksperimentiranja v tem, da deluješ v nasprotju s prevladujočimi tokovi, namesto da bi te konvencije usmerjale. To je v popolnem nasprotju z znanstveno rabo te besede, pri kateri je eksperiment zasnovan tako, da prispeva k obstoječemu korpusu znanja: pri oblikovanju, kjer se rezultati merijo subjektivno, je navzoča težnja, da gremo s splošno sprejeto zbirko znanja v navzkrižje. V znanosti lahko dragocene eksperimente opravi tudi posameznik zunaj vsakega konteksta; v oblikovanju pa eksperiment, ki temelji na antikonvencionalizmu, lahko obstaja le na podlagi drugih – konvencionalnih – rešitev. V tem smislu bi bilo torej, če bi bil dani posameznik edini oblikovalec na svetu, sploh nemogoče eksperimentirati, saj za eksperiment ne bi bilo nobenih standardov. Antikonvencionalizem zahteva, da nasprotuješ prevladujočim stilom, ki jih dojemamo kot ustaljene. Če bi več oblikovalcev združilo moči in delalo na podoben način, bi se spremenilo merilo in nekdanja konvencija bi postala antikonvencionalna. Usoda takega eksperimentiranja je nenehna konfrontacija z mainstreamom: krožno, ciklično tekmovanje, v katerem ni nikoli zanesljivo, kdo lovi koga.

Toda ali oblikovanje črk in tipografija sploh omogočata eksperimentalni pristop? Pisava je po sami svoji naravi odvisna od konvencije, na kateri temelji. Oblika črk, ki je ne veže konvencija, bi bila kot zasebni jezik: obema manjka zmožnost za komuniciranje. Vendar pa so prav omejitve pisave tisto, kar navdihuje mnoge oblikovalce. Novejši zgled za to je delo Thomasa Huot-Marchanda, francoskega oblikovalca, ki proučuje meje čitljivosti s fizičnim pomanjševanjem osnovnih oblik abecede. Njegov projekt po velikosti specifične tipografije se imenuje Minuscule. Medtem ko so črke običajne bralne velikosti zelo blizu konvencionalnim knjižnim črkovnim oblikam, ima vsako naslednje pomanjšanje velikosti za posledico poenostavitev oblike črk. Pri izredno majhnih velikostih Minuscule Deux postane nekakšna abstraktna redukcija abecede, brez vsakih podrobnosti in optičnih korekcij, ki so običajne pri pisavah, namenjenih branju besedila. Projekt Huot-Marchanda temelji na delu francoskega oftalmologa Louisa Emila Javala, ki je o podobnih raziskavah pisal na začetku dvajsetega stoletja. Praktični prispevek obeh projektov je pač omejen, saj je bralni proces še vedno podvržen fizičnim omejitvam človeškega očesa; vendar pa tako Huot-Marchand kot Javal raziskujeta omejitve berljivosti, v okviru katerih operira tipografija.

Drugo glavno vrsto razumevanja eksperimenta v knjigi The Typographic Experiment je formuliral Michael Worthington, britanski oblikovalec in učitelj, ki deluje v ZDA: »Pravo eksperimentiranje pomeni tveganje.« Če tako izjavo vzamemo dobesedno, pač nima posebne vrednosti, saj se lahko takoj vprašamo, za kaj pri tem tveganju gre in kaj tipografi pravzaprav tvegajo. Vendar pa Worthington pri tem misli preprosto na tveganje početja, ko ne vemo, kaj točno bo dejansko končni rezultat našega eksperimenta.

Podobno definicijo nam ponuja tudi razstava e-a-t (Experiment and Typography, Eksperiment in tipografija), ki predstavlja petintrideset oblikovalcev črk in tipografov s Češke in Slovaške. Alan Záruba in Johanna Balušíková, kustosa razstave, se pri opisovanju koncepta osredotočata na razvoj in proces: »Razstava je osredotočena na projekte, ki dokumentirajo razvoj oblikovalčevih idej. Pozornost posvečamo predvsem procesu ustvarjanja inovativnih rešitev na področju oblikovanja črk in tipografije, pri čemer gre pogosto za eksperimentalne procese kot sredstvo za dostop do še neraziskanih področij.«
Eksperiment v tem smislu nima vnaprejšnje zamisli o tam, kakšen bo rezultat; preprosto se nameni raziskati razmerje med vzrokom in učinkom. Tako pojmovano eksperimentiranje je delovna metoda, ki je v navzkrižju z načeli produkcijsko usmerjenega oblikovanja, pri katerem cilj procesa ni ustvariti nekaj novega, temveč doseči že znan, vnaprej zaželen rezultat.
Belgijski oblikovalec Brecht Cuppens je na primer ustvaril Sprawl, eksperimentalno obliko črk, utemeljeno s kartografijo, ki upošteva gostoto poseljenosti v Belgiji. V Sprawlu je obris vsake črke enak, tako da se pri tiskanju te vpenjajo ena v drugo. Izpolnitev vsake črke pa je drugačna, pač glede na pogostost rabe dane črke v nizozemskem jeziku. Najpogosteje uporabljana črka e predstavlja največjo gostoto naseljenosti. Najredkeje uporabljana beseda q ustreza najmanjši naseljenosti. Ko postavimo vzročno besedilo, s tem ustvarimo nekakšno Cuppensovo upodobitev belgijske pokrajine.
Čeprav tovrstno eksperimentiranje ni komercialno uporabno, so lahko njegovi rezultati koristni za nadaljnje eksperimentiranje in jih je mogoče nazadnje prilagoditi tudi za komercialne dejavnosti. Ko je produkt enkrat asimiliran, ni več eksperimentalen. David Carson je svoj eksperiment morda začel iz gole radovednosti; vendar pa so danes podobne formalne rešitve že uvedli komercialni velikani, kot so Nike, Pepsi in Sony.

V tem razmišljanju lahko gremo še dlje in rečemo, da pravzaprav nobenega dokončanega projekta ne moremo več resno imeti za eksperimentalnega. Eksperimentalen je le v procesu ustvarjanja; čim je enkrat dokončan, postane le del korpusa del, ki se ga je prvotno namenil izzvati. Čim eksperiment doseže končno obliko, ga je mogoče poimenovati, kategorizirati in analizirati glede na konvencionalni sistem kvalifikacij in referenc.

Pogosto uporabljana eksperimentalna tehnika je tudi združevanje različnih delovnih metod, ki so sicer uveljavljene vsaka zase, vendar pa se redko združujejo. Tako na primer jezik sistematično poučujejo jezikoslovci, ki jih zanima predvsem govorjeni jezik in problemi njegovega funkcioniranja v dani časovni točki. Jezikoslovci pa se le redko spustijo na področje vizualne prezentacije jezika, saj jo imajo za umetno in zgolj drugotno v odnosu do govorjenega jezika. Po drugi strani pa tipografe zanima videz črk v tisku in drugih reprodukcijskih tehnologijah; pogosto se dobro spoznajo na kompozicijo, teorije barv, razmerja, papir ipd., nimajo pa posebnega znanja o jeziku, ki ga črke upodabljajo. Toda obe nasprotujoči si zanimanji sta združeni v delu Pierra di Sciulla, francoskega oblikovalca, ki se ukvarja s tipografskim raziskovanjem v najrazličnejših medijih.

V njegovi pisavi Sintétik so črke francoske abecede zvedene na ključne foneme (glasove, ki razlikujejo eno besedo od druge) in zapisane s petnajstimi znaki. Di Sciullo poudarja ekonomičnost takega sistema, saj je z njim mogoče povprečno knjigo skrajšati za okoli trideset odstotkov, ko postanejo različni zapisi istega glasu odveč. Tako se na primer francoski besedi za kožo (peaux) in lonec (pot) okrajšata na najpreprostejšo predstavitev njune izreke – po. Besede, postavljene v Sintétitku, je mogoče razumeti le ob glasnem branju, kar bralca vrača k srednjeveškemu bralskemu doživetju branja naglas.
Druga pisava, specifična za francoski jezik, je Quantage. V osnovi gre za fonetično pisavo, ki vizualno kaže na izreko, ritem in hitrost branja. Vsaka črva v pisavi Quantage ima toliko različnih oblik, kolikor je mogočih načinov izreke: črka c ima na primer dve obliki, saj jo je mogoče izgovoriti kot s ali kot k. Di Sciullo trdi, da bi bila ta pisava lahko posebej koristna za tuje učence francoščine ali za igralce oziroma profesionalne govorce, ki morajo operirati s glasovno platjo jezika, kakršne tradicionalne pisave ne morejo zapisati. Projekt dejansko temelji na poskusih zgodnjih avantgardnih oblikovalcev, na delu Bauhausa, Kurta Schwittersa in Jana Tschicholda.

Di Sciullo se je navdihoval pri procesu branja tudi, ko je oblikoval pisavo za postavitev vodoravnih palindromov Georgesa Pereca (Perec je napisal doslej najdaljši znani palindrom, pesem iz 1388 besed, ki jo je mogoče brati enako naprej in nazaj, gl. http://graner.net/nicolas/salocin/ten.renarg//:ptth). Pisava je kombinacija malih in velikih tiskanih črk in je zasnovana za branje v obeh smereh, z leve in z desne. Pisave Di Sciulla so zelo igrive in njihova praktična uporabnost je omejena, vendar pa njegovo delo, podobno kot drugi predstavljeni zgledi tipografskih eksperimentov, kaže na zanimiva in doslej neraziskana področja, kar povečuje naše razumevanje tipografije.

Čeprav je za večino tukaj predstavljenih zgledov značilen sodobni pomik zanimanja evropskega grafičnega oblikovanja od oblik k idejam, pri čemer najboljši primeri združujejo oboje, ne moremo ponuditi dokončne razlage, kaj eksperiment v tipografiji pravzaprav je. Ko se stroka razvija in se s to subtilno umetnostjo ukvarja vse več ljudi, namen eksperimentiranja pač nenehno na novo opredeljujemo, vse bolj pa se zavedamo tudi gibljivosti njegovih meja.

Peter Bilak
– – –

Oba teksta sta iz kataloga razstave We Want You To Love Type (The Hague: Typotheque, 2005), ki ga je bilo v času razstave možno kupiti v MGLC.

Tags:

© Fundacija Brumen 2005 | Avtor/Author: Gigodesign