 |
 Fundacija Brumen |
| ZADNJE DOSJE Uvod Anna Berkenbusch Pierre Bernard Peter Bilak Irma Boom Max Bruinsma William Drenttel Jessica Helfand Andrzej Klimowski Cyprian Koscielniak Bo Linnemann Piotr Młodozeniec Bruno Monguzzi Aleš Najbrt Jean-Françoise Porchez Mark Porter Rick Poynor Erik Spiekermann Wieczyslaw Wasilewski Alan Záruba BIENALE 04 Fotogalerija Poročilo žirije Žirija Komisija Ožji izbor Razpis Medijska soba Summary bvss04 & mod04 MOD 04 Fotogalerija Žirija Predavanja Razstava Medijska soba POSTER FESTIVAL LJUBLJANA 09 ZAGREB English Slovensko Fotogalerija OBLIKOVANJE ZA DRŽAVO - razstava Slovensko English Medijska soba BRNO English Slovensko Fotogalerija OBLIKOVANJE ZA DRŽAVO - posvet Referati Medijska soba Sklepi posveta ODGOVORNOST V OBLIKOVANJU Predavanja Medijska soba Fotogalerija |
|
BIENALE 03 Žirija Poročilo žirije Medijska soba Fotogalerija Ožji izbor Razpis English MOD 03 Fotogalerija Razstava Predavanja Žirija Medijska soba HRVAŠKO OBLIKOVANJE 040506 Info Fotogalerija Medijska soba TDC NY Info Fotogalerija Medijska soba APEL Mnenje Fundacije Odzivi Korespondenca G. Košaka ADC BiH Info Katalog Medijska soba E-A-T Info Katalog Fotogalerija Medijska soba BIENALE 02 Žirija Poročilo žirije Medijska soba Fotogalerija Ožji izbor Bienala 02 Prijavnica Razpis MOD 02 Razstava Predavanja Medijska soba BIENALE 01 FUNDACIJA Namen in cilji Fundacija Načrti Jože Brumen Kontakt FAQ Pokrovitelji |
|
Nova Evropa, nov duh Rick Poynor Urejena različica uvodnega govora na 48. letni konferenci ATypI v Pragi dne 30. septembra 2004. Zahvale Alanu Zárubi in ATypI. Prevod Borut Cajnko. Oblikovanje v srednji Evropi je na prelomnici. V petnajstih letih od padca komunizma ter nastopa demokracije in svobodnega trga se je v oblikovalskih srenjah držav, kot so Češka republika, Hrvaška, Slovenija, Poljska in Madžarska, zgodilo marsikaj. Oblikovanje je sicer na različnih razvojnih stopnjah, odseva nacionalne ekonomske razmere in odnos oblikovalcev do domače oblikovalske tradicije, a določeni dejavniki so skupni. Gre za priložnost, da se namesto preprostega proizvajanja lokalnih posnetkov zahodnega oblikovanja razvija cilje in delovne načine, zasnovane na vizualni zgodovini in kulturnih interesih novoevropskih regij. Če ne bo jasnega razmišljanja in skrbnega načrtovanja, je možno, da se bo oblikovanje v tem delu sveta znašlo pod prevlado in odločujočim vplivom najslabših rešitev zahodnega oblikovanja in oglaševanja – ki postajata nerazdružna. Področje nove Evrope sem začel spoznavati leta 1996, ko me je madžarska oblikovalska kritičarka Krisztina Somogyi povabila, da povem nekaj besed obiskovalcem na otvoritvi razstave nove digitalne tipografije. Ker mi je zaradi vnetega grla zmanjkovalo glasu, sem le s težavo sploh kaj povedal – a to morda ni bilo napačno, saj to, kar sem hotel povedati, verjetno ni bilo tisto, kar so moji madžarski gostitelji hoteli slišati. Somogyijeva, neutrudna zagovornica novega oblikovanja, je opravila izjemno delo, ko je zbrala dela znanih ameriških in britanskih oblikovalcev, kot so avtorji naborov znakov v Fuse, The Designers Republic in Why Not Associates, in vse je bilo čudovito razstavljeno v dolgi obokani galeriji. Namen kritičarke je bil spodbuditi madžarske oblikovalce, da sprejmejo nove tipografske pristope. Še zlasti jo je skrbela nizka raven tipografije v madžarskem oglaševanju. Zahodni oblikovalci, predstavljeni na razstavi, naj bi bili za madžarske zgled novih eksperimentalnih tipografskih možnosti. Toda leta 1996 so se stvari v zahodnem oblikovanju že premaknile in nekdaj obrobni tipografski eksperimenti so se pokazali za presenetljivo uspešne. Hitro je ta bedna tipografija, ki je kršila pravila in zaničevala čitljivost, postala glavna moda in oglaševalci so se nad njo časa izredno navduševali. Tako imenovana "nova tipografija" je postala zadnji slog, a v uvodnih besedah k razstavi sem stežka zagovarjal proces, za katerega je kazalo, da gre nekako h koncu. Kakšen naj bi bil smisel tega? Zakaj je Madžarska potrebovala eksperimentalno tipografijo, ki so jo porajali kulturni in komercialni dejavniki, značilni za Zahod? Ali ni bolj smiselno, da bi namesto preprostega uvoza iztekajočih se slogov raje raziskovali grafične in tipografske možnosti, pripete na nacionalno tradicijo, razvojne poti in potrebe? Srečanje z madžarsko oblikovalsko sceno je bilo vsekakor zanimivo. Tudi zato, ker je določilo ton mojih nadaljnjih obiskov v srednji Evropi, hkrati pa odprlo nekatera trajna vprašanja. Oblikovalske scene, kakršna je v Pragi, so majhne, zato tvorijo resnične skupnosti. Vsi ključni ljudje se poznajo, delijo si občutek o skupnem smotru ter skoraj misijonarsko vero v potencial in pomen oblikovanja, česar v krajih, kjer je oblikovanje tako zelo usidrano, da velja za samoumevno, ne najdete več. Češki Typo Design Club, ustanovljen leta 1966, ima le 31 članov. V postkomunističnih 1990-ih je Aleš Najbrt iz Studia Najbrt dobil tako močno vodilno vlogo v novem valu mlajših oblikovalcev, kakršne v današnjem Londonu ali New Yorku ne bi mogel doseči noben posameznik. V pojmih družbene strukture, organizacijskih ambicij in komercialnega razvoja je praška oblikovalska scena po obsegu podobna londonski iz 1960-ih. Mar to pomeni, da so češki oblikovalci – in ostali dizajnerji v regiji – štirideset let za britanskimi? Nikakor. V zadnjem desetletju ali nekaj več so hitro nadoknadili zamujeno. Številni pomembni mlajši predstavniki srednjeevropskega oblikovanja potujejo prek oceana, nekateri odhajajo na nadaljnje izobraževanje v tujino, vsi pa se vračajo z precej razširjenim horizontom. Regija se lahko pohvali z nekaterimi odličnimi oblikovalci. Naj naštejem le nekatere: v Češki republiki – Studio Najbrt, Robert Novák, Tomás Machek in Petr Babák, Klará Kvízová in Petr Krejzek; na Hrvaškem – Dejan Krsić in Rutta DD ter Studio Cavarpayer; v Sloveniji – Slavimir Stojanović; na Madžarskem – Zsolt Czakó. Napredni srednjeevropski oblikovalci si prizadevajo najti tipografske sloge in strukture, ki bi bili hkrati jasni in sodobni. Dr. Iva Janáková, kustosinja Muzeja dekorativnih umetnosti v Pragi, je leta 1999 dejala: "Veliko češkega grafičnega oblikovanja spominja na babilonski stolp; ni sposobno komunicirati, ker si je v vsem podobno in tako ali tako nima kaj povedati." Janáková je menila, da je zmešnjava znakov, ki jih je omogočila digitalna tehnologija, prej posledica pomanjkanja zavesti o formalnih pravilih in vednosti o zgodovini oblikovanja, kot pa premišljene želje po novostih. Hkrati je jasno, da lahko češka modernistična avantgarda iz obdobja 1920–40, katere zgodovino je leta 1948 pretrgala in zapečatila vzpostavitev represivne komunistične vladavine, češke oblikovalce nauči marsikaj. Celo priložnostni obiskovalec vidi, da bi češka oblikovalska tradicija, ki se kaže v veličastni modernistični mestni arhitekturi, sodobnemu češkemu grafičnemu oblikovanju in tipografiji lahko ponudila močen poživljajoč poriv; če bi se le oblikovalci uspeli vnovič smiselno navezati na njen socialni idealizem in njeno očiščevalno oko, ne da bi zapadli v postmoderni pastiš. Češka oblikovalska skupnost je v procesu oživljanja lastne zgodovine – to se kaže, na primer, na straneh oblikovalske revije Deleatur, ki sta jo ustanovila Janáková in Alan Záruba. Že nekaj let močno preučujejo Karla Teigeja, leta 2003 pa je Janáková v Pragi pripravila izvrstno razstavo čeških in ameriških del Ladislava Sutnarja. Toda celotno vprašanje modernizma v razmerju do sedanjosti je zapleteno. V zadnjih letih je oblikovalce po vsem svetu vleklo k modernizmu kot modnem tipografskem slogu sodobnega videza. Skop neserifni modernistični videz je postal vsestranska rešitev, enako sprejemljiva za pop skupine in multinacionalne korporacije. Skeptični ameriški postmodernist Jeffery Keedy pravi temu brezkrvnemu slogu "poliestrski modernizem". Dejan Krsić, pisec iz Zagreba, je leta 2001 v drugem Croatian Design Annual izrazil dvome o motiviranosti srednjeevropskih oblikovalcev, da se vrnejo k modernističnemu repertoarju formalnih sredstev: "Je ta 'vrnitev k modernizmu' petdesetih, šestdesetih in sedemdesetih let 20. stoletja le zadnji v nizu postmodernističnih pastišev, preporodov, neo-slogov, … ali pa nam v resnici kaj pove o realnostih zdajšnje situacije? … Funkcionalizem, ki ne vključuje politične spremembe in zavesti, postane prazen in nesmiseln trend. Modernizem je zdaj spet v modi, medtem ko ideje, idealizem in utopični način mišljenja niso le nepriljubljeni, temveč jih postmoderni ciniki odrivajo na smetišče zgodovine." To nas pripelje do jedra problema. Nekatera vprašanja o vlogi oblikovanja, ki so se v zadnjih letih ponovno pojavila v razvitih kapitalističnih ekonomijah Združenih držav ali Velike Britanije, so lahko v srednji Evropi videti še bolj pereča, po drugi strani pa jih je mogoče imeti za popolnoma nerelevantna. V bogatih državah se pritožujejo, da je komunikacijsko oblikovanje postalo servilno. Njegov glavni smoter je zdaj reklamiranje in oglaševanje komercialnih dobrin in storitev, in to počenja ogromna večina oblikovalcev. Ne gre za to, da sta oglaševanje in reklamiranje sama po sebi zgrešena, pravijo kritiki oglaševanja, toda količina časa, nadarjenosti in sredstev, namenjenih tovrstnemu oblikovanju, pomeni, da so zanemarjena druga področja oblikovanja, ki so nujno potrebna za zdravo, demokratično vizualno kulturo – recimo informacijsko oblikovanje, oblikovanje za dobrodelne organizacije, za izobraževanje in za kulturne namene. Zadnjih dvajset let si izobraženi mladi oblikovalci mislijo, da tako pač je; zbledel je vsak občutek, da so oblikovalci morda stvari nekoč videli drugače. Ena ključnih sprememb je v tem, da so prejšnje generacije grafičnih oblikovalcev pogosto govorile o odgovornosti, ki jo imajo kot vizualni komunikatorji do družbe, medtem ko danes delujoče oblikovalce le redko slišimo, da bi v takih pojmih razpravljali o svoji vlogi. "Glavno vprašanje, ki ga je treba zdaj zastaviti oblikovalcem, je: Kako vidite svojo vlogo?", pravi Krsić. "Kako jo dojemate? Ne to, kakšno vrsto dela bi radi opravljali, temveč, kaj hočete z njim doseči?" Omenil sem že, da so ta vprašanja za srednjeevropske oblikovalce morda popolnoma nerelevantna. Zahodni oblikovalci so navsezadnje v privilegiranem položaju. Živijo v varni, stabilni, bogati družbi. Potreba po oblikovanju je zdaj trdno vzpostavljena in veliko naročnikov ima denar, da najame tovrstne storitve. Nacionalne ekonomije doživljajo vzpone in padce, toda oblikovalskega dela je dovolj. Celo radikalci kritizirajo s sorazmerno varnega položaja. Kritiki kapitalističnega oblikovanja se umeščajo na politično levico, vendar ob zdajšnjem stanju stvari nič ne kaže, da bi prišlo do resnejšega političnega premika v tej smeri. Leve stranke, kot je britanska vladna Nova delavska stranka, je pogosto le težko ločiti od desnih strank. Razmere v srednji Evropi ne bi mogle biti bolj drugačne. Obdobje po padcu komunizma je bilo negotovo in nestabilno. Jugoslavijo je opustošila vojna. Isti kapitalizem, ki ga zahodni nezadovoljneži grajajo, je po desetletjih omejevanja pod komunizmom ponujal upanje na osvoboditev. Prosti trg je obljubljal vsestransko svobodo. Tisti, ki so živeli pod udarom socialističnega škornja, so vsako kritiko, osnovano na ideji vračanja k socializmu, dojemali kot slabo šalo. A v resnici so stvari bolj zapletene. Čeprav uradno morda velja, da bo s kapitalizmom vse boljše, pa vemo, da temu v Rusiji še zdaleč ni tako. Ob mojih obiskih v srednji Evropi ljudje pripovedujejo o rečeh, glede katerih je življenje slabše, kot je bilo pod komunizmom. V umetnosti vlada kultura preživetja najsposobnejših, ki se kaže kot pridobitniška politična korupcija, nove skrajne neenakosti med tistimi, ki se okoriščajo s postkomunističnim kaosom, in navadnimi ljudmi, manjša enakopravnost žensk in upadajoče državne podpore – na primer, poljski plakatni umetnik je pod komunisti živel prav dobro. Negativne vidike nebrzdane komercializacije lahko vidimo v iznakaženem zgodovinskem središču Prage. Ljudje, ki živijo v njem in so imeli radi svoje mesto, kakršno je bilo nekoč, obupujejo nad to žalostno podobo. Vendar se morajo oblikovalci spoprijemati z razmerami, kakršne pač so. Razumljiva prioriteta je najti delo, zagovarjanje oblikovanja pa je bistveni del tega procesa. Krsić opisuje, kako je britanski tipograf Jonathan Barnbrook povedal poslušalcem v Zagrebu, da je zavrnil Nike kot naročnika in da ne bi delal za Coca-Colo. Taka izbirčnost je gotovo osupnila hrvaške oblikovalce, ki bi, kot meni Krsić, planili na priložnost, da prevzamejo tako velika naročila firm, ki dobro plačajo. V Pragi gre Alešu Najbrtu bolje od večine, saj dela za dobavitelja energije Altron in za kmetijsko združbo Agropol, a tudi on poudarja problem najti zahtevne naročnike – celo danes. "Pod komunizmom," je lani povedal za Print, "ni bilo nobenega razvoja." Mnogi naročniki si komajda predstavljajo, kako bi lahko v svoji firmi konsistentno uporabili oblikovalski program ali kaj bi lahko v komercialnem smislu pridobili z dobro usklajeno vizualno podobo. To je neogibni problem vsake nastajajoče oblikovalske ekonomije in oblikovalci nove Evrope se zdaj učijo, kako se spoprijemati z njim. Lana Cavar iz studija Cavarpayer v Zagrebu (trenutno postdiplomska študentka umetnosti na univerzi Yale) pravi, kako se je ob prvi razstavi Društva hrvaških oblikovalcev konec 1990-ih jasno pokazalo, da so naročniki hrvaških oblikovalcev večinoma neprofitne in kulturne organizacije, manjše firme, gledališča ter male revije in založniki. Le omejeno število oblikovalcev je uspelo pridobiti naročnike v državnem in poslovnem sektorju, ki bi lahko pomembnejše vplivali na hrvaško gospodarstvo. Društvo si je prizadevalo ustanoviti oblikovalsko središče, ki bi pomagalo ustvarjati take povezave. Njegova temeljna naloga, razlaga Cavarjeva, "bi bila vzpostaviti globlje stike in sodelovanje z državnimi strukturami, morebitnimi naročniki in družbo v celoti, idejno zasnovati in realizirati projekte, ki bi pripomogli k seznanjanju ljudi s prednostmi in možnostmi investiranja v oblikovanje, ter doseči, da bi državne strukture, gospodarstvo in kultura razumeli in uporabljali oblikovanje kot sredstvo za razvoj in praktično preobrazbo njihovih vsakdanjih poslov." Zanimivo je slišati mlado oblikovalko, ki snuje zelo sodobna in celo modna dela, govoriti o oblikovanju na ta način. V Britaniji bi ji težko našli somišljenika med oblikovalci njene starosti in s podobnimi naročniki. Za ukvarjanje s tovrstno oblikovalsko problematiko je bil že zdavnaj ustanovljen britanski Design Council. Gospodarski razcvet in cvetoča oblikovalska scena omogočata mladim oblikovalcem, da ne skrbijo za take temeljne stvari. Sistem bo deloval brez njih, oblikovanje pa se je že zdavnaj razcepilo v dva dokaj ločena svetova. Poslovno usmerjeno oblikovanje, ki ustvarja bogastvo ter deluje na nacionalni in mednarodni ravni, izvajajo velike rutinske oblikovalskosvetovalne agencije, ki zaposlujejo veliko število oblikovalcev. Sektor se je v zadnjih petindvajsetih letih tako zelo sprofesionaliziral, da imajo majhni kreativni studii le malo manevrskega prostora za morebitno pridobivanje tovrstnih projektov. Toda v srednji Evropi so stvari drugačne. Gospodarska rast je prioriteta; kar se tiče koristi oblikovanja za podjetja in družbo, so mladi oblikovalci v enakem bojevitem položaju, kot so bile zgodnejše generacije britanskih ali ameriških oblikovalcev. Skoraj nujno morajo bolj natančno razmišljati o svoji družbeni vlogi in o tem, kaj hočejo doseči, kot njihovi včasih precej samozadovoljni kolegi v zahodnem oblikovanju. Gre tudi za resnično nevarnost, da bodo zahodni oblikovalski konglomerati pograbili največje projekte, če se oblikovalci ne bodo zmožni spoprijeti s tem izzivom. "v Pragi pričakujemo prihod velikih agencij," je Aleš Najbrt povedal za Print, "in moramo jim biti konkurenčni." Velike agencije pa so že stvarnost. Euro RSCG Praga sedi kot orlovsko gnezdo na hribu nad mestom. Na sprednji strani zgradbe je napis v češčini in angleščini, ki razlaga njihovo poslanstvo: "Euro RSCG Praga je prva integrirana večkrajevna agencija, ki pokriva vse komunikacijske veje, z nad 1.000 talenti v štirinajstih mestih nove Evrope: Beogradu, Bratislavi, Budimpešti, Bukarešti, Kijevu, Ljubljani, Moskvi, Pragi, Rigi, Sofiji, Talinu, Varšavi, Vilniusu in Zagrebu. Ker današnji trgovci potrebujejo več kot dobro oglaševanje in reklamiranje, je namen agencije Euro RSCG Praga razvijati Ustvarjalne poslovne ideje®, ki na nove načine ustrezajo njihovim poslovnim strategijam za dobičkonosno rast." Upam, da si bodo Najbrt in drugi predani, smeli oblikovalci v Pragi, Zagrebu, Ljubljani, Varšavi, Budimpešti in drugje, uspeli ohraniti trdna tla pod nogami ob tem navalu komercializacije. Na Zahodu je položaj oblikovanja zdaj verjetno utrjen. Oblikovanje je prešlo svoja zgodnja leta, otroštvo in mladost. Doseglo je nekakšno zrelost in sodobna vizualna kultura, ki jo opazimo okrog nas, kaže, kaj je iz njega nastalo. Srednjeevropski oblikovalci upravičeno pogledujejo na Zahod, da bi ugotovili, česa se lahko naučijo, zlasti o oblikovanju kot poslu, vendar jim manjka kritične distance. Kdo pravi, da imamo mi prav? Je zahodno oblikovanje (in če hočete – zahodna družba) doseglo vse, kar bi lahko? Kaj deluje in kaj ne deluje? Kaj bi bilo mogoče izboljšati? Če so videti poti zahodnega oblikovanja zmotne in napačne, zakaj bi hiteli? Zakaj bi posnemali zahodne modele v vsaki podrobnosti, ko pa morda ne ustrezajo krajevnim običajem, zanimanjem in potrebam? In zakaj bi se prepustili cinični, razvodeneli postmoderni slabosti, še zlasti v času, ko ji mnogi na Zahodu že kljubujejo? V tridesetih letih 20. stoletja je bila Praga eno najbolj industrijsko in kulturno razvitih mest na svetu. Kaj bi lahko dosegli, če bi oblikovalci privzeli idealistični in, ja, morda dokaj utopistični pogled, da je mogoče oblikovanje (kot so nekdaj sanjali modernisti) uporabiti za zagotavljanje pravičnejše, enakopravnejše, funkcionalnejše, lepše in bolje upravljane družbe? Če oblikovalci odklonijo odgovornost za kakovost vizualnega okolja, v katerem vsi živimo in delujemo, kdo naj sploh skrbi zanj? Od kod naj se pojavi razsvetljeni pristop k oblikovanju, če ne od ljudi, ki so šolani v oblikovanju? Oblikovalci iz nove Evrope so polni energije. Verjamejo vase in vejo, kaj hočejo. Očitno se imajo dobro. Z eno besedo, so inspirirani. Razmere so še vedno spremenljive: možnosti velikega razvoja in tudi napačnih potez so izenačene. In to je vznemirljivo – tako za gledalce kot za udeležence. Srednje Evrope ni mogoče obiskati, ne da bi začutili ta novi duh in ozračje možnosti; in o večini tukaj omenjenih oblikovalcev so v zadnjih nekaj letih pisali v ameriških, francoskih, britanskih, kitajskih revijah. Vsekakor znak, da njihovo delo vzbuja zanimanje, četudi je še prezgodaj reči, kako in če sploh bodo vplive srednje Evrope občutili na Zahodu. Najvažnejše je, da oblikovalci nove Evrope zaupajo v ustvarjalne in organizacijske možnosti tega novega duha. Krojijo namreč svoje vizualno okolje, na svoj način, za svoje ljudi. Morda najbolj dragoceni poduk srednjeevropskim oblikovalcem je, naj se uprejo zahodni maniji blagovnih znamk, ki vodi k temu, da so vse stvari v trgovinah, na ulicah in v medijih videti enake, in uveljavijo človeško vrednost krajevnih vizualnih tradicij. Najti način, kako te interese uskladiti s perečimi zahtevami ekonomskega napredka, ob tem pa ohraniti občutek za nacionalno identiteto, je morda najbolj izzivalna naloga oblikovanja. Rick Poynor Eden najbolj uveljavljenih kritikov in avtorjev na področju grafičnega oblikovanja na svetu študira umetnostno zgodovino na Univerzi v Manchestru (1975–7) in magistrira s področja zgodovine oblikovanja na Royal College of Art v Londonu (1993–8).Leta 1990 ustanovi Eye, mednarodno revijo za grafično oblikovanje, in je njen urednik do leta 1997. Je tudi urednik revij Designer's Journal (1986–7) in Blueprint (1988–91) ter kolumnist pri Graphisu (1998–9) in Printu (2000–).Knjige: More Dark Than Shark (1986), Nigel Coates, the city in motion (1989), Typography Now: The Next Wave (1991), The graphic edge (1993), Typography now two: implosion (1996), Design Without Boundaries (1998), Vaughan Oliver. visceral pleasures (2000), Typographica (2001), Obey the Giant (2001).Od 1998 predava na Jan Van Eyck Akademie (Maastricht). |
|
PRIJAVA NA
E-OKROŽNICE Ustanovitelja Fundacije Brumen Riko Talum Zlati pokrovitelj Banka Celje Pokrovitelja tiska Tiskarna TKBM Božnar & Partner Pokrovitelj papirja Burgo Medijski pokrovitelji Delo Europlakat Mladina Vest.si Spletni pokrovitelji Gigodesign Sonce.net Studio Tibor Pokrovitelji Altos Grafit Idejološka ordinacija Okvir Epl Antiq hotel Kogl Fokus Založba Rokus Klett Podpora Ministrstvo za kulturo RS MO Ljubljana |
|
| POVEZAVE Mednarodne organizacije Icograda Icsid Atypi Druge institucije Tipo brda D&Ad Design Austria Design Council Csd Letter Exchange Typocircle A-G-I AIGA Design History Society Zgraf Business Design Centre Idz Revije, blogi, info točke Blogotip Eye magazine Designboom D_magazin Pekinpah Graphis Novum Adobe Apple Design Observer Muzeji, knjižnice Upm Design Museum Type Museum St Bride V&A |