 |
 Fundacija Brumen |
| ZADNJE DOSJE Uvod Anna Berkenbusch Pierre Bernard Peter Bilak Irma Boom Max Bruinsma William Drenttel Jessica Helfand Andrzej Klimowski Cyprian Koscielniak Bo Linnemann Piotr Młodozeniec Bruno Monguzzi Aleš Najbrt Jean-Françoise Porchez Mark Porter Rick Poynor Erik Spiekermann Wieczyslaw Wasilewski Alan Záruba BIENALE 04 Fotogalerija Poročilo žirije Žirija Komisija Ožji izbor Razpis Medijska soba Summary bvss04 & mod04 MOD 04 Fotogalerija Žirija Predavanja Razstava Medijska soba POSTER FESTIVAL LJUBLJANA 09 ZAGREB English Slovensko Fotogalerija OBLIKOVANJE ZA DRŽAVO - razstava Slovensko English Medijska soba BRNO English Slovensko Fotogalerija OBLIKOVANJE ZA DRŽAVO - posvet Referati Medijska soba Sklepi posveta ODGOVORNOST V OBLIKOVANJU Predavanja Medijska soba Fotogalerija |
|
BIENALE 03 Žirija Poročilo žirije Medijska soba Fotogalerija Ožji izbor Razpis English MOD 03 Fotogalerija Razstava Predavanja Žirija Medijska soba HRVAŠKO OBLIKOVANJE 040506 Info Fotogalerija Medijska soba TDC NY Info Fotogalerija Medijska soba APEL Mnenje Fundacije Odzivi Korespondenca G. Košaka ADC BiH Info Katalog Medijska soba E-A-T Info Katalog Fotogalerija Medijska soba BIENALE 02 Žirija Poročilo žirije Medijska soba Fotogalerija Ožji izbor Bienala 02 Prijavnica Razpis MOD 02 Razstava Predavanja Medijska soba BIENALE 01 FUNDACIJA Namen in cilji Fundacija Načrti Jože Brumen Kontakt FAQ Pokrovitelji |
|
Oblikovanje črkovnih vrst: način je obrt, rezultat je umetnost. Jean-Françoise Porchez Pogovarjala se je Petra Černe Oven, objavljeno v MM [Marketing Magazin] 250/2002  Nekdo bi moral napisati vodnik za tipografe in grafične oblikovalce, ki obiščejo Pariz. Na isti način, kot smo romali po francoski prestolnici v iskanju Guimardove arhitekture in kreacij Touluse-Lautreca, bi lahko dandanes naredili obhod po njej z naslovom Ogled del gospoda Porcheza. Jeana-Franoisa Porcheza lahko srečamo povsod: ko potujemo v Pariz z letalsko družbo Air France (preoblikovanje logotipa), ko uporabljamo metro in primestne vlake Regie Autonome des Transpoirts Parisiens (črkovna vrsta za informacijski dizajn) ali ko se vozimo z avtomobili družbe Automobiles Peugeot (preoblikovanje črkovne vrste). Če telefoniramo preko France Telecom ali pošiljamo pisma z Le Poste, se Porcheju ne moremo izogniti. Kadar beremo časopisa Le Monde ali Charente Libre Newspaper, ali če gremo na počitnice z družbo Costa Crociere, ga bomo srečali spet in spet. Kaj te pri črkovnih vrstah tako fascinira? Jih vidiš, kakor je nekoč rekel Gérard Blanchard, kot manifestacijo in refleksijo družbene komunikacije in kulturnih pogojev njihovega časa ali pa te pri tej obliki komunikacije navdušuje nekaj povsem drugega? Seveda sem zdaj fasciniran nad črko in vsem, kar je povezano z njo, ampak začelo se je precej bolj enostavno, z nekaj kaligrafskimi delavnicami in igračkanjem s črkami. Ko pa enkrat oblikuješ črke vsak dan, jih res vidiš ves čas in jih tudi povsod iščeš. Na vsakem avtomobilu, na ulici, v izložbenem oknu, na vsakem oglasu gledaš njihove oblike. Še sanjaš o njih. Ne vem zakaj, ampak moje sanje so polne iger s črkami abstraktnih oblik. Kar me fascinira pri tem, je to, da kljub temu, da oblike črk niso povezane s pomenom so abstraktne, dokler se ne naučimo njihovega pomena vseeno glasno govorijo, so tako polne izraza. S tipografijo je podobno, kot če stojiš pred Picassom ali Mondrianom vse je zelo abstraktno, ampak ko začutiš obliko ali barvo, sprožita v tebi določene občutke in čustva. Oblike črk so determinirane s kulturnim prostorom: imajo določen pomen v določenem kulturnem okolju, in to se mi zdi zelo pomembno. Ljudje jih razumejo različno, v nekaterih deželah imajo raje bolj pravokotne in konstruirane oblike, v drugih spodbujajo mehkejše linije. Črkovnih vrst ne oblikujem zaradi njih samih ali abecede same po sebi. Vsaki želim dati natančno določen pomen, kajti črke vedno nosijo določene pomene in skozi te lahko nekaj sporočaš vanje vložiš določena občutja, ki se bodo sprožila, ko bo tekst postavljen v tej črkovni vrsti. Kakšno mnenje imaš o dejstvu, da ljudje celo tisti, ki so vključeni v založniške projekte jemljejo črke in tipografijo tako samoumevno? Pride do tega zato, ker je črka tako osnovno komunikacijsko sredstvo, da je na neki način banalno in absurdno govoriti o tem? Zadnjih pet ali deset let so se stvari zaradi računalnikov bistveno spremenile. V tipografiji dejansko obstajata dve obdobji: pred računalniki in po njihovi uvedbi. Meja med njima je zelo pomembna. Nekdaj je bila tipografija ozko specializirana stroka, zelo malo ljudi je bilo sposobnih oblikovati črkovne vrste in še manj jih je bilo dejansko v stiku z urejanjem tekstov. Stvari so bile svete eden od znanih primerov je Trajanov steber (zaradi izredne kvalitete majuskul velja Trajanov steber v Rimu za enega najpomembnejših inskripcij na svetu in je pojem skoraj nedosegljive kvalitete v tipografiji, op. pis). Zdaj se lahko vsakdo igračka s črkami, vidi jih na zaslonu, lahko ima mnenje o njih in sam odloča o tem, kakšno črkovno vrsto bo uporabil na primer za poslovno pismo, recimo arial, times, bookman ali karkoli že. Vsakdo začenja razumeti, kaj pomeni italic, roman ali bold. Še nedolgo tega so bili to izrazi ljudi, ki so delali v založništvu. Zdaj jih pozna široka javnost. Seveda ne vedo toliko kot mi, ker niso tako 'nori' kot mi, toda določeno stopnjo znanja vendarle imajo. Obenem imamo tu staro generacijo učiteljev grafičnega oblikovanja govorim iz francoskega zornega kota, ki so bili zelo aktivni v sedemdesetih, in ti ne razumejo tipografije. S tekstom se igrajo na strani kot z abstraktno sliko, vsebina jih ne zanima. Pomembnejša jim je kompozicija, tekst je le siva površina na layoutu. Narediš fotokopije vzorca, narediš mrežo, razrežeš zadevo v pravi velikosti, in to je to. Veliko učiteljev še vedno uči tipografijo natančno na način, kot so jo učili v sedemdesetih. A če govoriš z mlajšimi, te bolj zanima to, čemur jaz pravim 'tipografija'. V tipografiji se vedno postavlja zanimivo vprašanje: imamo šestindvajset nespremenljivih črk, odkod torej občutek, da moramo oblikovati vedno nove verzije zanje? Za večino ljudi tako ali tako ni nobene razlike med črkovno vrsto A in črkovno vrsto B. Take vrste ljudi, med njimi celo grafične oblikovalce, sem spoznal od blizu, ko so se poskušali igrati z Le Mondom (Porchejevo črkovno vrsto, oblikovano za pariški Le Monde, op. pis.). Zanje črke nimajo nobenega pomena, obstaja samo vsebina besede, oblika črke zanje ne nosi nobene informacije. Le malo ljudi se zaveda, da ima bralec do oblik črk določena občutja. Kaj meniš o eksperimentiranju z abecedami in abecednimi reformami? Iz zgodovine jih poznamo veliko, na primer abeceda, ki jo je naredil Georg Bernard Shaw, da bi olajšal samosvoj angleški pravopis. Poskusi Bauhausa so bili prav tako bliže abecedni reformi kot reformi oblike latinice. Tudi dandanes še posamezni poskusi reformirati abecedo. Do kakšne mere lahko dejansko tipografi vplivajo na osnovo pisne/tiskane besede? To je dobro vprašanje, toda osebno me tovrstni poskusi ne zanimajo. Zakaj bi morali spremeniti abecedo? To bi pomenilo spremeniti tisoče let zgodovine. Latinica je bila v uporabi tako dolgo in v toliko deželah, da je nerazumljivo, zakaj bi jo kdo poskušal izboljšati. Tega se ne da spreminjati z revolucijo. Tak koncept se mi zdi podoben izumu novega jezika, recimo esperanta. Že tako ali tako imamo toliko jezikov, zakaj bi potrebovali še enega? Zelo težko, je reči, od zdaj naprej bomo v tej deželi uporabljali ta jezik namesto prejšnjega. To ni izvedljivo. Če bi prisilili ljudi, bi to mogoce celo sprejeli, ampak to ne bi bila sprememba na ravni življenja posameznika, marveč na ravni celotnega kulturnega prostora. Take spremembe niso možne čez noc. Abeceda se je razvijala dolgo časa in je stvar evolucije. Ne moreš iti hitreje od zgodovine same. Bilo bi precej domišljavo lotiti tega, bilo bi prevec revolucionarno. Kaj pa, če ima kdo v rokah druga orodje, politiko, na primer? Na ta način lahko preprosto ukaže ljudem, da morajo preskočiti iz enega sistema pisave v drugi. To se je dejansko zgodilo v nekaterih državah. Ja, ja, ampak to je nekaj drugega. Turčija, na primer, je prešla iz arabske pisave na latinico, Sovjetska zveza je zamenjala nekaj črk, da bi izboljšala sistem. Spreminjanje oblike črk bi bil zame fašizem. Ruski car je zamenjal obliko črk, ampak to ni bilo demokratično. Želel je spremeniti tok zgodovine, hotel je pokazati svoj vpliv na deželo. In če bi hotel z reformo spremeniti obliko črk, bi imel isti problem vsaka črka ima zgodovinske povezave, vsaka črka, ki jo uporabljamo danes, je konsekvenca evolucije pisanja v tisočih let. Nanjo je vplivalo veliko različnih tehnik pisanja in različnih kultur, in tako imamo zdaj take črke. Ne moremo jih kar spremeniti in nisem tako pretenciozen, da bi rekel, da jih lahko. Kaj pa izboljšave v obliki črk zaradi čitljivosti? Bi bilo to preveč povezano s točno določenim jezikom? Ja, seveda. Bilo bi vprašanje določenega kulturnega prostora. Na primer, latinične črkovne vrste, ki jih oblikujejo japonski oblikovalci, imajo za nas eksoticne oblike, ker se Japonci poigravajo z nečim, kar ni del njihove kulture, in eksperimentirajo iz svojega zornega kota. S črkami ravnajo na abstrakten način, in rezultat je popolnoma drugačen. Za nas zelo zanimivo in zelo zabavno.  Ampak črkovne vrste ne delajo, kot bi rekli oblikovalci? Ne, seveda ne. Rezultati so podobni Frutigerjevim poskusom oblikovanja črkovne vrste za indijski devanagari ne funkcionira. Vse skupaj je videti, kot da ga je nekdo hotel izboljšati. Poskušal ga je očistiti vseh povezav s pisanjem, vendar ta del sveta ni tako blizu tipografiji kot Zahod in ima v nasprotju z njim imajo močnejšo povezavo s kaligrafijo, kar velja tudi za arabsko govorece dežele. Frutiger pa jo je poskušal narediti preveč 'tipografsko', preveč konceptualno, in je dejansko poskušal spremeniti obliko. Ampak ljudem seveda ni bilo všeč. Na misel mi prihaja poskus Erica Gilla v poznih tridesetih, da bi oblikoval arabski font za državno tiskarno v Jeruzalemu. No ja, že njegovi dizajni za grščino so bili precej slabi, in potem se je lotil še arabščine! Res je, da lahko izboljšaš proporce črk, ce poznaš zgodovino pisav, ce imaš znanje o evoluciji oblik in razumeš vzroke zanje. Seveda se lahko odločiš, da izboljšaš obliko črke s pogledom v preteklost. Lahko poskušaš vnesti določene pomembne elemente, ki so se izgubili, in jih vkljuciš v nove oblike. Na tak način se lahko poigravaš s kulturo, z določeno dobo, ampak jih ne delaš na novo, od začetka. Prav, če je to reforma abecede, potem se strinjam. Vendar mora ostati v okviru tvojega kulturnega prostora. Če dovoliš, preskočiva na zgodbo o Le Mondu. Preden si jim predložil nov dizajn, je časopis uporabljal črkovno vrsto times new roman. Zakaj si jim predlagal uporabo nove tipografije? Začnimo od začetka. Že leta 1990 smo v nacionalnem ateljeju za tipografsko oblikovanje imeli projekt oblikovanja nove črkovne vrste za časopis, upoštevaje tehnične in tiskarske vidike. Ampak zame je bilo nemogoce oblikovati črkovno vrsto za nedefiniran časopis. Nekaj popolnoma drugega je oblikovati črkovno vrsto za časopis, kot je Le Monde ali kak bulvarski časopis. Kmalu sem spoznal, da imajo moji profesorji drugačno mnenje. Predstojnik šole je bil Švicar in je popolnoma drugace razumel vso zadevo. Čeprav sva oba vsak dan prebrala Le Monde, sva imela čisto drugacno mnenje o njem. Ko sem torej začel oblikovati črkovno vrsto, sem jo poimenoval azur. Pregledoval sem različne časopise in črkovne vrste, ki so jih uporabljali. Seveda nisem razumel, kako oblikovati dober font za časopis, kot to razumem sedaj. Ampak iz tedna v teden sem izboljševal oblike, postavljal vzorčne strani in jih primerjal s stranmi, postavljenimi v Timesu. Vse je bilo narisano na roko, v tem času sploh še nisem delal z računalnikom in vse je bilo ekstremno počasno. Ko sem končal šolo, sem tri leta delal v agenciji Dragon Rouge kot tipograf in svetovalec za tipografijo. Delal sem večinoma logotipe, kar je bilo spet igranje s črkami. Izražati pravo atmosfero in prava obcutja skozi črke se mi je vedno zdelo zelo zanimivo. Leta 1994 sem v časopisu prebral, da Le Monde potrebuje redizajn, in napisal pismo glavnemu uredniku. Razložil sem mu, da sem oblikoval črkovno vrsto za njihov časopis kot šolski projekt, da jo še vedno izpopolnjujem in da sem jim jo pripravljen pokazati. Moja začetna ideja je bila oblikovati črkovno vrsto, ki bo adaptirana natančno za ta časopis. Izhodiščne točke so bile tri: primernejša tipografija glede na kulturno okolje, boljša čitljivost pri majhnih velikostih, prilagojenost tehničnim zahtevam, in večja berljivost z najboljšo možno ekonomično uporabo prostora. Dejansko imaš lahko deset odstotkov vec teksta pri enaki velikosti, če primerjamo Le Monde z Morisonovim Timesom. Sploh zadnja komponenta je bila zelo pomembna za časopis. In takoj potem, ko si jim poslal predlog, so te povabili, da pokažeš svoj dizajn? Ali ni to precej neverjetna izkušnja s tako ogromno institucijo? Res je neverjetna. Res pa je tudi, da je Le Monde velika institucija, ampak ni konzervativna. V primerjavi z drugimi časopisi so zelo odprti in predlog take vrste najbrž ne bi funkcioniral pri časopisu Le Figaru. Le Monde je zelo poseben časopis. Intelektualen časopis. Odšel sem torej tja in jim razložil, kaj bi moralo biti popravljeno. Želel sem jim odpreti vrata tipografije in jim pomagati odkriti, kaj vse mora biti narejeno. Želel sem, da bi razumeli. Nisem hotel iti tja in reci: Tako, prinesel sem vam novo črkovno vrsto, ki je boljša od te, ki jo imate, in vi mi morate verjeti! Ne. Na začetku, ob prvi prezentaciji, jim svojega dizajne še pokazal nisem.  Torej le kratek tečaj tipografije? Natančno tako. Po tej predstavitvi sem jim predstavil svojo 'novo črkovno vrsto' in jo primerjal z drugimi vrstami ter postavljenimi teksti v različnih velikostih in kombinacijah, ki lahko nastopijo pri oblikovanju časopisa. Poskušal sem jim tudi razložiti, da je v tej fazi težko biti popolnoma zadovoljen s projektom, ki je v razvoju, če ga primerjamo s Timesom, ki je imel šestdeset let časa za izboljšave. Stvari sem jim kazal tudi obrnjeno: črno-belo in levo-desno. Grafični oblikovalci in tipografi vedno gledajo oblike črk, novinarji pa vedno poskušajo prebrati besedilo. Razlagal sem jim o srednjem črkovnem pasu, optičnih velikostih, prostoru, ki ga lahko pridobimo ipd. Na koncu prezentacije so rekli, da jih stvar zanima. To je bil čas, ko je časopis izgubljal denar iz tedna v teden. To je bila njihova zadnja priložnost za redizajn. Po njem je Le Monde pridobil dvajset odstotkov vec bralcev. Takoj po redizajnu časopisa število bralcev navadno upade, pri Le Mondu pa se je povečalo. Seveda ne zaradi črkovne vrste, ampak zaradi layouta. Tipografija je le eden od elementov in navadno ne glavni. Kako bi razložil dejstvo, da je tako veliko črkovnih vrst, ki so bile oblikovane za specificne namene, recimo frutiger, times new roman, rotis, pozneje prešlo v zelo široko in splošno uporabo? Times je prišel celo v prvi izbor postscript fontov na osebnih računalnikih. Se kaj podobnega lahko zgodi tudi s tipografijo Le Monda? Times je po mojem prešel na računalnike, ker je že obstajala monotype-linotype verzija. Pravzaprav ne vem. Osebno se pri oblikovanju črkovnih vrst in grafičnem oblikovanju počutim bolje, če mi naročnik pove svoje čim bolj natančno določene zahteve. Na ta način se mi zdi delo veliko bolj kreativno. Bolj ostre in natančne ko so omejitve, bolj fokusiran je ves projekt in značilnosti so veliko bolj izražene, kadar je koncept močnejši. Če pogledamo na primer črkovno vrsto frutiger. Bila je oblikovana za informacijski dizajn za točno določeno letališče, za popolnoma nov koncept. Govorim o konceptu prvega letališca Roissy-Charles-de-Gaulle. Vse se dogaja iz sredine, popolnoma nova ureditev Adrian Frutiger je vse to upošteval, ko je oblikoval to črkovno vrsto, in uspelo mu je narediti popolnoma svežo, čudovito zadevo. Glede na specifičnost naloge, ki naj bi jo imela ta črkovna vrsta, je res nenavadno, da je tako pogosto uporabljana za tako popolnoma različne namene. Dejansko je tako verzatilna, da je lahko uporabljena za zelo raznolike aplikacije. Ja, presenetljivo. Pa vendar situacije ne moreva primerjati z Le Mondom. Vse je povezano z marketingom, kot vedno. Iz preteklosti vemo, da je bil Linotypov marketing boljši za določene trge. Do nekaterih fontov je bilo zelo težko priti skozi Monotype. Vse je bilo seveda povezano s tehnologijami za postavljanje tekstov; Linotypov stroj je bil recimo boljši za časopise. V tem času je bila produkcija novih črkovnih vrst zelo draga in podjetja so bila pravi giganti. Nove fonte so prodajali samo vsakih nekaj let in morali so skrbeti za zelo močno promocijo. Razširjenost fontov je bila posledica razširjenosti njihovih tehnologij; vsak, ki je kupil stroje za postavljanje, je zraven dobil fonte. Razširjenost ni bila nikoli povezana z zavestno odločitvijo trga zanje. Če si bil dober grafični oblikovalec v petdesetih, šestdesetih in sedemdesetih, si oblikoval celostne grafične podobe v internacionalnem švicarskem slogu. Moral si izbrati font, ki bi delal v vsaki situaciji. Če si bil v Švici, si vprašal na Linotype in našel times. Če si bil v Nemciji, si vprašal na Monotype in našel times. Če si izbral perpetuo, je nisi mogel uporabljati na nobenih drugih strojih kot na Monotypovih, in to je bilo zelo nepraktično. Šele pozneje, v dobi računalnikov, so se tovrstni problemi res rešili. Toda še celo leta 1995 so v agenciji, kjer sem delal, uporabljali times in helvetico za celostne podobe, ker sta bili to edini črkovni vrsti, ki so ju oblikovalci poznali! Ker pač ne moreš kupiti fontov, za katere ne veš, da obstajajo. In to je razlog, zakaj mnogi oblikovalci uporabljajo kar fonte, ki so že inštalirani na njihove računalnike. Dandanes lahko enostavno kupiš črkovno vrsto, lahko oblikuješ fonte za posebne namene. Niso dragi in lahko jih narediš v trenutku. Potencialno si lahko vsak človek naredi črkovno vrsto iz svojega rokopisa; torej imamo še vedno veliko možnosti na tem področju.  Toda samo najboljše črkovne vrste bodo preživele? Ne, ni res. Črkovne vrste, ki so najbolje oglaševane, bodo preživele. Font, ki bo v uporabi čez petdeset ali sto let najbrž ne bo meta ali thesis, ampak bolj zagotovo verdana. In to ne zato, ker bi bila boljša, ampak zato, ker jo lahko najdeš na vsakem računalniku. Te črkovne vrste se bodo ohranile. Ne moremo primerjati dnevnega uporabnika računalnika z vrhunskimi oblikovalci, katerih dela so predstavljena v strokovnih publikacijah. To sta dva popolnoma različna in neprimerljiva svetova. Med njima je velik prepad. V profesionalnem svetu najdemo črkovne vrste, ki so znane in slavljene v izredno majhnem krogu ljudi. Res majhna skupina profesionalcev bo vedela za črkovno vrsto dante ali za lutetio, eno od črkovnih vrst, ki jih je oblikoval Jan van Krimpen. Za te ljudi so te črkovne vrste čudovite, nenadkriljive, enostavno popolne. Lutetia je res ena najboljših črkovnih vrst iz tridesetih, ampak kdo jo uporablja? Poznajo jo res samo strokovnjaki. Če govoriva o marketingu črkovnih vrst, kakšno mnenje imaš o njihovem poimenovanju? Mathew Carter je nekoč rekel, da jih je teže poimenovati kot oblikovati. Se strinjaš z njim? Mislim, da ne. Mogoče je to večji problem v angleščini, ker je veliko vec črkovnih vrst, ki nosijo angleška imena, in ljudje se pogosteje odločajo za angleščino. V francoščini teh težav ni. In ker si ti edini francoski oblikovalec črkovnih vrst. Ne, mislim resno. Zelo malo francoskih tipografov misli v francošcini, zares malo. In če iščeš novo ime, ga je res veliko lažje najti kot v angleščini. Najti dobro ime v angleščini je težka naloga. Če preverjaš na seznamih, so vsa dobra imena že uporabljena. Vse stvari, vsi zanimivi elementi vsakdanjega življenja so že poimenovani. Kaj je meja med umetnostjo in obrtništvom v oblikovanju črkovnih vrst? Ga ti šteješ za umetnost? Ne! Iz istega razloga, o katerem sva se pogovarjala prej. Ljudje, ki želijo reformirati abecedo, so umetniki. Jaz nisem umetnik. No, na neki način sem umetnik, hočem reči, da je rezultat lahko umetniški, iz zunanjega sveta se lahko zdi umetnost. Ampak pri samem procesu oblikovanja sam sebe nikakor ne štejem za umetnika, ker ne spreminjam oblike črke in ne kreiram nečesa popolnoma novega. Ne izumljam novih črkovnih vrst, jih le na novo interpretiram, kot so to počeli Fournier, Garamond, Baskerville in drugi. Po mojem je meja med obrtjo in kreativnostjo zelo zelo tanka. Stvari se da interpretirati na različne načine in nemogoče je reči, kaj je izključno tehnično. Točke določene črke lahko prestaviš v tej ali oni smeri, in postanejo kreacija. Potemtakem tu lahko govorimo o razliki med dobrim tipografom in nekom, ki nima izkušenj in idej. Nekdo lahko vzame konturo obstoječega fonta, in ker ve, kako oblikovati črkovno vrsto, ga bo spremenil v nekaj, kar je popolnoma novo. Ampak trenutek, kdaj to postane kreacija, je res težko natančno definirati. Če vzameva na primer spet Adriana Frutigerja. Ko je oblikoval avenir, je dobil napotek, naj redizajnira futuro v boljšo črkovno vrsto. In je vzel futuro, jo povečal, naredil 'novo' futuro in rezultat je bila popolnoma nova črkovna vrsta. Ni več futura, ampak nekaj, kar je rezultat Frutigerjevih rok. In on je umetnik, ki je naredil popolnoma novo črkovno vrsto. Če bi slab tipograf šel po isti poti, bi bil rezultat najbrž še vedno nekako futura, po vsej verjetnosti slabša futura Pri oblikovanju črkovnih vrst ni mogoce postaviti natančnih zakonov in pravil, čeprav bi jih nekateri radi imeli. To so ljudje, ki nimajo pojma o oblikovanju fontov in bi radi dobili uporabne informacije v smislu, če slediš temu in temu pravilu, boš dobil tak in tak rezultat. Ampak v tipografiji ne gre tako. Za kerning ni nobenih matematičnih pravil, nekatere črkovne vrste potrebujejo vec kerninških parov, druge manj. V tem smislu je oblikovanje umetnost. Način, kako se nekaj naredi, je obrt, rezultat pa je umetniški. O, definicija! Ja, kar ostaniva pri tem, pod to se podpišem. Na ta način bodo vsi zadovoljni. S to tematiko so vedno problemi. Kako je z navdihom za tvoje črkovne vrste? Rekel si že, da so natančna navodila o namenu črkovne vrste zelo pomembna? Ja, ampak definicijo si lahko sestavim tudi sam. Ni nujno, da pride od zunaj in da je na papirju. Važno je, da je v moji glavi, da se mi misli vrtijo okrog problema, ki sem si ga zastavil. Ko oblikujem črkovno vrsto, dejanski čas risanja črk ni najpomembnejši in glavni čas kreacije. Najpomembnejše je premišljevati o črki. Nekoč me je eden od mojih naročnikov vprašal, koliko časa potrebujem za oblikovanje vseh družin določene črkovne vrste, o kateri smo se dogovarjali. Odgovoril sem mu, da potrebujem en mesec, sama črkovna vrsta pa da potrebuje dva dneva. Če bi rekel dva dneva, bi bila kvaliteta črkovne vrste zelo slaba. Seveda jo lahko naredim v dveh dnevih, izboljšave, ki nastanejo od ideje pa do dejanskega fonta, pa potrebujejo en mesec. Imeti moram čas, da se vračam k njej, naučiti se moram živeti z njo, da lahko vidim pomanjkljivosti in prilagodim koncept. Pri mojem načinu dela je prva ideja vedno najboljša, ampak preden mi uspe, da jo vizualiziram na način, da 'dela', potrebujem določen čas. In dokler natančno ne vem, kaj moram storiti s črkovno vrsto, da bo perfektna, z vsemi družinami vred, nenehno razmišljam o njej, jo sanjam, nosim s seboj. Skiciraš na papir ali je vse delo opravljeno na računalniku? Zdaj je, ja. Navadno nimam nobenih skic. O črkah sem se učil z risanjem na papir in risal sem veliko. Zdaj, ko se ukvarjam s črkami vsak dan, tega ne potrebujem več. Ko je koncept za novo črkovno vrsto v moji glavi izčišcen, ga je moram samo še spraviti na ekran. Če se vrneva k pogovoru o vplivu kulturnega prostora na črkovne vrste, kako bi definiral razlike med nizozemskimi, nemškimi in francoskimi črkovnimi vrstami? Ali predstavljajo nacionalne značilnosti? Erik Spiekermann je nekoč pripomnil, da ga vse črkovne vrste, oblikovane v Franciji, spominjajo na olive. Ja, vem, zelo tipično zanj in tudi smešno. Ne, zame so take definicije pretežke. Nisem Spiekermann. Kaj pa razlike na podlagi tradicije? Pravi nemški fonti so robati, kvadratasti in težki, togi in trdi, kot bi rekli v Franciji. To je kot zgodba s potovanja, če potuješ iz ene dežele v drugo, v trenutku lahko vidiš razlike v pokrajini. Nekoč sem potoval v Rim z vlakom, zjutraj sem se zbudil nekje v Toskani in kontrast med toskansko pokrajino v primerjavi s srednjo Francijo je bil osupljiv. Že razlika med severno in južno Francijo je velika, ampak Toskana. Torej, kot sem že rekel, nemški fonti so zelo kvadratni, konstruirani in močni. Španske črkovne vrste, no, teh dandanes pravzaprav ni, so kot toreadorji. Močne, energične, pokončne, ponosne. Italijanske imajo vsega preveč, tak je na primer bodoni, pa ne navaden bodoni, ki ga vidimo povsod, marveč njegove dekorativne verzije. Lahko ga primerjamo z embalažo italijanske čokolade zelo bogata, živahna, polna, a vse hoče pokazati naenkrat. Nizozemske črkovne vrste so le kopija francoskih, že od vsega začetka. Nizozemski tiskarji so vzeli garamond in mu povečali srednji črkovni pas, notranje dele črk in dodali nekaj teže. Vzeli so mu vso umetnost, poetiko, obdržali so samo najnujnejše dele brez obcutij, ohranili so torej samo racionalnost francoske tipografije. Vrednotenje angleških črkovnih vrst je težje. Kombinirajo klasicizem in tradicijo, ki sta v Angliji zelo pomembna. Ampak zraven je še en element, nekakšna kreativnost, ne bi mogel natančno reči. Definitivno so mešanica različnih stvari.  Deluješ kot oblikovalec črkovnih vrst, veliko objavljaš in poleg tega tudi predavaš na ENSAD (Visoki šoli za dekorativno umetnost) v Parizu. Kako ti uspe združevati vse te različne aktivnosti? Zakaj misliš, da je pomembno oblikovalcu tudi pisati in učiti? Odgovor lahko najdeš že v vprašanju. Pomembno je delati različne stvari. Ne morem ves čas samo risati črk! Moram veliko brati, se srečevati z ljudmi, komunicirati, poskušati razumeti mnenja in stališča drugih, da lahko širim svoje lastno znanje. Izmenjava mnenj o določenem problemu je zelo pomembna. Na primer, imel sem dolge pogovore z Gerardom Ungerjem o kulturi, črkah, praktično o vsem. Take debate so nujne, na ta način lahko delim svoje izkušnje z drugimi, gledam na določene stvari drugace, poskušam analizirati. Želim si vpliva drugih. Ne želim postati nekdo drug, ampak nujno potrebujem interakcijo z drugimi, da lahko definiram samega sebe. Želim ostati majhen francoski tipograf s svojo lastno zgodovino in ozadjem, ki ga imam. Jean-François Porchez je svoje podjetje Porchez Typofonderie registriral leta 1994. Je francoski delegat pri Mednarodnem združenju za tipografijo (ATypI), leta 2000 je postal njegov podpredsednik, bil je organizator tipografskega kongresa v Lyonu in član komisije tretjega Linotypovega tipografskega natečaja. Oblikovanje črkovnih vrst predava na ENSAD in Šoli za vizualne komunikacije v Parizu. Redno objavlja članke o tipografiji v Étapes Graphiques in na svoji spletni strani www.porcheztypo.com. Za svoje črkovne vrste je dobil nekaj najprestižnejših mednarodnih nagrad za FF angie (1990), apolline (1993) in costo (2000), leta 1998 pa nagrado Charles Peignot kot priznanje za izredne dosežke na podrocju tipografije in oblikovanja črkovnih vrst ter za prispevek k svetovni tipografski skupnosti. |